THE HEADLESS MAN / Thibault Balahy
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A retrouver bientôt dans le recueil collectif art-monstre, en compagnie d'autres monstres, petits, grands, imaginaires, réels.
Belle scénographie pour cette expo au cnbdi, un vernissage avec plein de monde. Luxe et beauté se montre dans un bel écrin. Et les sérigraphies exposées sont en vente jusqu'à fin décembre. Avis aux amateurs. 14 auteurs de l'atelier du gratin :
Thibault Balahy – Laurent Bourlaud – Patrice Cablat – Alexandre Clérisse – Nicolas Gazeau – Clémence Germain – Baron Humide – 4ndr345 M4rch4l – Antoine Perrot – Bert – Benoît Preteseille – Mylène Rigaudie – Anaël Seghezzi – Angèle Villeneuve.
L'indessinable
Si l'on dessine par le biais des outils traditionnels (plume, pinceau, crayon, feutre, fusain...) on restera toujours dans un même registre de formes et de traces, celles permises par ces mêmes outils. Bien sûr, ce champ de possibilités est déjà immense et il y a déjà là tant à faire puisqu'on peut aussi les mélanger entre eux, les utiliser dans tel ou tel style (chargé ou épuré, stylisé ou réaliste). Mais le dessinateur peut aussi enrichir son champ d'action et la richesse de sa pratique en ayant recours à l'indessinable.
Comment dessiner avec de l'indessinable? Il y a ce que l’on peut dessiner (ce que l’on a en tête et qu’on veut plaquer sur la feuille) et ce que l’on ne peut pas dessiner et qui pourtant pourrait enrichir le dessin.
Il m’arrive, en atelier, de voir quelqu’un se lancer dans une reproduction laborieuse (disons les feuilles d’un arbre) alors qu’une empreinte (avec un chiffon, une éponge…) restituerait cela aussi bien et en un seul geste. La forme aléatoire que prend elle-même une empreinte, une trace, une tache n’est pas dessinable (décidable) et nous amène ailleurs, dans un registre de forme qu’on ne pouvait pré-voir. Il ne faut pas hésiter à recourir à ce qui n’est pas le produit volontaire de la main.
Pourquoi ? Parce qu’une texture, un frottage (sur un mur, sur de l’écorce), une tache (éclaboussure, coulure, empreinte de doigt)ou tout autre accident contient sa propre plasticité qui dépasse la notion de « bien ou pas bien dessiné ». Elle tient justement sa force de n’avoir pas été décidée de l’extérieur, intellectualisée et « manœuvrée ». Ce n’est pas un hasard que les peintres en ait largement fait usage pour renouveler leur langage (Ernst, Dubuffet, Pollock, Joan Mitchell…).
Alors que tout geste dessiné tend à dépendre d’une intention, d’un savoir-faire (donc aussi d’une maladresse), l’accident ou l’empreinte ouvre la pratique à la matière se donnant forme elle-même (et qui relie par exemple les ravinements de l’eau dans l’encre à l’érosion du vent sur une dune de sable). Le dessinateur n’est donc plus dans un acte artificiel mais aussi naturel. Le monde dessine aussi, crée de la forme. Pourquoi ne pas s’en servir ? Le laisser faire ? C’est cela l’indessinable et indécidable.*
« L’Europe après la pluie » (détail), Max Ernst.
Ensuite ce recours peut être partiel ou total (on peut faire cohabiter dessin contrôlé et textures, accidents comme le montre bien le travail d’Alberto Breccia), suivant le but poursuivi. On peut procéder par empreinte (par frottage sur une surface, un objet ou par contact), par trace (monotype, chiffon ou papier recouvert de peinture…) , par dilution (en mouillant sa feuille avant ou après avoir dessiner), dispersion (souffler, passer un chiffon sec…). On peut apprendre à jongler avec ces forces autonomes sans totalement les dompter.
C’est une façon d’apprendre aussi à lâcher prise et faire confiance à ce qui ne dépend pas de soi et qui peut advenir. Si on dépasse sa peur, cela peut renforcer ses capacités. On peut parfois rater mais aussi se surprendre.
Le cauchemar d'Innsmouth par Alberto Breccia
* Il est amusant de voir l’illustration du procédé inverse avec la réappropriation décalée et ironique qu’à fait Roy Lichtenstein (dans sa série des brushstroke paintings) des traces sauvages et spontanées de l’expressionnisme abstrait (Pollock, De Kooning, Sam Francis…). En effet les coups de pinceau, coulures, éclaboussures (indessinable) sont reproduits ici « à la main » de façon très contrôlée. C'est une gestualité feinte, contredite. Lichtenstein (après ces célèbres « sample » de cases de comics) s’amusait à détourner et revisiter l’histoire de l’art en reprenant divers mouvements avec son style typique (à-plats, trame, couleurs vives), comme une sorte de pied de nez post-moderne.
Brushstroke, Roy Lichtenstein, 1968.
Le dessin devrait être lui aussi l'équivalent d'un coup de poing, d'un choc crée sur notre attention flottante. Un bon dessin nous sort de la torpeur, mais comment le peut-il et pourquoi le devrait-il?
Le dessin engage la vision et tout ce qui va avec : le regard, le regardé, le regardant . Et à trop voir on ne voit plus rien, on ne sait plus regarder. Le monde est pris dans un grand bruit, où l'on voit souvent sans voir. L'attention n'est pas toujours là. Surtout à une époque où l'oeil est sur-excité, sur-sollicité (pubs, écrans, enseignes au néon). C'est à s'en aveugler, à hypnotiser le regard par des reflets de surface. Il faudrait voir en profondeur, ce qui demande pas mal de calme et de temps dans une société qui en manque beaucoup (de temps et de calme).
La vision est une expérience profonde car elle engage tous les aspects de l'être (de l'enfance de sa mémoire, depuis l'émotion des premières visions jusqu'à la maturité de l'âge). Ce n'est pas banal : c'est la rencontre entre la vérité de soi et celle du monde, d'un instant, d'un autre soi. Mais cet évènement peut-être raté, masqué, voilé par les habitudes. Un bon dessin c'est déjà un instant d'expérience profonde vécue par son auteur (un moment de concentration, d'inspiration, de révélation). Le bon spectateur revivra cet instant par la vision de ce "spectacle". Il est en puissance dans le dessin qui le contient. C'est une magie propre à toute forme d'art : l'auteur se révèle dans et par sa tâche qui révèle ensuite d'autres personnes à elles-mêmes qui reconnaissent là comme un véritable reflet d'eux-mêmes (c'est vrai en lisant un livre, regardant un tableau, écoutant une musique...). C'est l'essence de toute culture : faire l'expérience de la profondeur et de la densité des choses, se sentir en union avec la vision d'un autre. Le reste est (mauvaise) littérature. Et dans une culture qui manque de culture, ou d'humanité et de profondeur, c'est un devoir de résistance que de chercher plus loin, prendre son temps, être attentif.
Crever le dur cuir des apparences, des habitudes est libérateur, révélateur. Cela nous ouvre à une dimension plus grande de la réalité et de nous-mêmes. "Crever" est un geste violent, car il est difficile d'aller contre les habitudes, les routines, les raccourcis, les facilités, l'agréable, l'utile. Il faut s'évertuer à créer de l'inutile, de l'imprévu, du poétique. Sortir parfois du rang, donner des coups de pieds, des baffes pour la beauté du geste. Sinon ceux qui cherchent à faire de nous de simples consommateurs de formes interchangeables et vides ont gagné. Nous ne sommes plus si humains.
Le dessin n'a pas besoin d'être utilitaire ou utilisé, il a sa propre raison d'être dans le partage d'une émotion, celle de voir.
Comment le dessinateur peut-il frapper l'attention, se sortir lui-même du sommeil? (Je pense à ce dessin de Topor!)
Il ne le fera pas par hasard. Une oeuvre frappera parce que l'auteur veut gratter là où ça fait mal ou parce qu'elle vient des profondeurs (et on distingue vite la différence entre une émotion authentique et les simili-émotions du marketing), d'un vécu, d'une réflexion concentrée sur soi ou sur le monde.
Dessiner (filmer, écrire, composer) prend du temps, du silence, de la concentration. Si la concentration est bien orientée, on aboutit à un résultat fertile pour soi et pour les autres, qui va planter une graîne dans la tête, percer une brèche. Plus un auteur se respecte et respecte ce qu'il fait, plus son spectateur se sentira respecté et touché. Si on fait de l'alimentaire avec le dégoût de ce que l'on fait, pour qui on le fait, à cause de quoi ou de qui on le fait, il y aura une nourriture infertile et indigeste à l'autre bout (parce que même l'alimentaire peut parfois être fait avec art et goût). Un artiste doit être un peu comme le clochard qui est en marge et qui observe, qui prend ce temps d'être attentif, en retrait, hors du bruit du monde.
Donc pour faire un dessin qui pique et qui morde, il faut se piquer et se mordre soi-même. Sortir de celui que le monde veut que l'on soit (parce qu'on ne rencontrera jamais ce type qui n'existe pas) et faire ce que l'on sent. Si on est sincère avec soi, il y a des chances de produire une oeuvre sincère. Si on apprend à tricher avec le monde, on s'y perd. On n'a qu'une existence, il faut savoir ce que l'on veut. Il faut briser le miroir, casser le vernis, se surprendre soi-même.
Kafka l'a fait, par une double vie, après ses heures de bureau. On nous dira que c'est du temps perdu. On essaie de nous le faire payer d'une manière ou d'une autre mais c'est aussi pour ça qu'on nous paye un jour très cher : parce qu'on crée quelque chose d'inutile et par-là même d'indispensable que la société ne peut pas nous offrir. L'intention cachée derrière chacun de nos gestes, traits, lignes porte toujours ses fruits.
Souvenir du festiblog et de mes voisins de dédicace. Merci au festival pour son accueil et au public nombreux et enthousiaste.
Un petit aperçu de ma vision du monstre chez David Lynch (projet Art-monstre).
Cette fois-ci ce n'est pas à Paris, mais à Angoulême que ça se passe. Je vais présenter une sélection de mes travaux autour de l'affiche (sérigraphie, affiches de concert et autres visuels imprimés en petits et grands formats). C'est pendant le mois de novembre et c'est au Karma.
Je serai en dédicace au festiblog, le samedi 29 septembre de 16h à 19h, passez donc me voir ami(e)s Parisien(ne)s. Je gribouillerai des tome 5 des autres gens, Dawson et la boîte.
Scotch, fusain, collage sur papier.
Nouvelle façon de tâtonner. Un peu comme avec photoshop, on peut revenir en arrière, modifier, jouer des effets de calques, dupliquer, déplacer. Le dessin devient mouvant, multiple.
