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22 janvier 2011 6 22 /01 /janvier /2011 22:45

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alban

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18 janvier 2011 2 18 /01 /janvier /2011 10:21

Le repentir

 

J'essaie de sensibiliser les étudiants à l'importance et la valeur du repentir. Le repentir est ce qui se passe quand on revient sur un dessin, pour corriger, reprendre un trait, une posture tout en gardant le premier dessin, la forme initiale. Alors que la tendance habituelle est de gommer puis de corriger, le repentir ouvre le dessin à des extensions. On observe déjà cela dans les études des artistes de l'époque classique. Cela crée un effet de palimpseste où les lignes se surimposent, créent un rythme, une vibration. En peinture aussi, comme chez Ingres qui dote son nu de trois bras, dans le but de chercher la bonne posture.

ingres.jpg

 

Gommer un repentir ou ne vouloir d'une forme que son aspect le plus lissé et parfait limiterait le dessin et le priverait d'une part d'émotion, de tatônnement, du travail en train de se faire qui l'ouvre à une part de complexité et de multiplicité.

 

Cela implique aussi l'acceptation de ce qui se passe sur la feuille. Se contraindre à ne pas utiliser de gomme est un bon exercice, de même que de dessiner avec un feutre qu'on ne pourra effacer. Ne pas avoir droit à l'erreur et avoir droit à l'erreur. Personnellement, je m'avoue rarement vaincu, même si je me plante, j'essaie de rebondir à partir de ce qui a été fait. J'évite de jeter. Et parfois l'erreur initiale amène un plus au résultat final.

 

De même, les taches qui naissent du dessin lui-même, des gestes effectués pour l'accomplir peuvent apporter une énergie intéressante et ne sont pas à bannir systématiquement. L'obsession de propreté ou de pureté n'est pas un absolu, il ne faut pas avoir peur des imperfecctions. Accepter le repentir c'est accepter de ne pas avoir toujours raison, en tous cas ne pas le vouloir. Intégrer une part de fragilité dans son travail, ce qui à un certain moment peut devenir une force. Le moins peut devenir plus.

 

 

repentir.jpg

(Un portrait raté qui s'est transformé en arbre, dans la partie supérieure)

 

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13 janvier 2011 4 13 /01 /janvier /2011 08:17

Le tout et la partie

 

 

branche.jpg

 

"Every line means something." "Chaque ligne signifie quelque chose." Jean-Michel Basquiat


Ce qui fait la cohésion d'un dessin est assez subtil, c'est le rapport des parties à l'ensemble. On pourrait utiliser la métaphore du corps, d'une architecture ou encore de l'arbre. Si il y a de trop grands écarts entre les différentes parties et le tout, cela casse l'équilibre de l'ensemble. Un peu comme si un arbre était composé de différentes essences ou que ses différentes parties n'étaient pas jointes (le tronc au sol, les branches au tronc, et les feuilles aux branches. 

Ce qu'on cherche ce sont des liens entres tous ces éléments pour que la "sève" puisse circuler des racines aux feuilles et non pas une simple juxtaposition de fragments sans rapports. Le dessin est un artefact, mais une construction artificielle qui doit prendre vie. Picasso disait : "La peinture, ce n'est pas copier la nature, c'est travailler comme elle" et Paul Klee de préciser "l'art ne représente pas le visible, il rend visible".

Comment dépasser la copie pour créer un dessin qui ait sa propre organicité (une vie non empruntée mais autonome)? La simple addition de fragments ne suffit pas toujours à créer un tout harmonieux, il faut une vision d'ensemble qui donnera le ton, la "sève" entre le tout et la moindre de ses parties. 

 

Concrètement, si j'utilise des styles ou techniques trop contradictoires ou différents, cela peut nuire à l'unité de l'ensemble (surtout si c'est par défaut. Si cela est voulu, cela peut créer au contraire des effets intéressants. Mazzuchelli dans "Asterios Polyp" adopte différents styles pour exprimer son propos de façon nuancée et pertinente, logique que l'on trouve aussi chez Chris Ware). Ou bien si la maîtrise du trait, sa logique n'est pas la même sur l'ensemble des parties ou que des faiblesses graphiques se juxtaposent à des zones plus réussies (ou encore des problèmes de proportions dans certaines zones). Autrement dit, il faut tenir son dessin du début à la fin. Cela vient avec l'habitude.

 

Et c'est une étape assez désespérante que celle où l'on parvient à dessiner certaines choses ou parties (une table, une main) mais pas certaines autres (un visage, un pied), qu'on ne parvient pas à "greffer".

C'est aussi le point de départ de la quête de Giacometti et son désarroi face à une figure qu'il percevait à la fois de façon très proche et très lointaine ("La forme se défait, ce n'est plus que comme des grains qui bougent sur un vide noir et profond, la distance entre une aile du nez et l'autre est comme le Sahara, pas de limite, rien à fixer, tout échappe.").

 

Ce qui est important c'est de mettre en place une logique à laquelle on puisse se tenir. On pourrait parler aussi de style, de choix de tels outils ou techniques. A mon sens l'organicité du dessin (sa capacité à créer des "corps" dotés de vie) doit beaucoup à ce qui se passe entre le papier et la main : façon de tenir son outil, inclinaison, nature du papier (on peut penser à la graphie personnelle développée par chacun en écrivant). Quand on hésite au début, cela se perçoit dans la production dessinée, cela affecte l'harmonie entre les parties et le tout.

En apprenant à se connaître (graphiquement parlant mais aussi intellectuellement, esthétiquement), on développe un angle de vision, une façon de faire, une sensibilité. Un peu comme un comédien ou un chanteur travaille sa voix pour dépasser les couacs, les tons empruntés afin de trouver sa propre voix. Plus on a un univers intérieur (imaginaire) construit, plus cela se voit à l'extérieur.

Le débutant se cherche et désespère de se trouver. C'est un peu comme l'apprentissage de la conduite d'une voiture, on se demande comment on va pouvoir faire toutes ces choses en même temps. Puis on finit par les faire sans même y penser.

 

La problématique abordée ici prend toute son importance dans le travail de l'auteur de bande dessinée pour créer une case, une planche, une double page,  un récit (ensemble composé de parties) le tout mis en perspective. Idem pour l'écrivain, le peintre, le cinéaste, etc.

 

Le dessin doit devenir une seconde nature. Les problèmes de dissonances entre le tout et la partie sont alors réglés. Ce qui sort "sonne" juste. Le trait produit sa propre sève. Dessiner c'est créer une deuxième réalité, à partir de la première mais avec ses propres règles. D'où la difficulté. 

 

 

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1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 00:17

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Beauté, créativité, inspiration pour 2011. Joie, bonne humeur et ondes positives. Que 2011 soit plus lumineuse que 2010.

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16 décembre 2010 4 16 /12 /décembre /2010 08:04

Plastique / graphique

 

graph.jpg

J'ai pu observé deux tendances parmi mes étudiants, à la longue, et je me dis que ça doit être un état de fait. Deux sensibilités qui semblent opposées mais qui peuvent être complémentaires, à savoir d'un côté ceux qui développent une sensibilité graphique et de l'autre une sensibilité plastique.

Le "graphique" va chercher à tracer, de façon assez nette la ligne et le trait. Il y a chez eux une volonté de clarté et de précision. Parfois jusqu'à la minutie ou l'obsession du contrôle. On pourrait évoquer dans ce registre un esprit ligne claire (Hergé), les dessins de Matisse, l'art de Paul Klee. Le graphique étant dans la logique du "graphein", de l'écrire (souvent noir sur blanc), il y a quelque chose de la mise en ordre, de la clarification, de l'affirmation. C'est le désir de montrer.

Le "Plastique" est plus dans l'idée de couvrir, recouvrir, animer une surface. Cela va souvent dans le sens du flou, du désordonné, de l'accident, de l'aléatoire, bref du lâcher-prise. D'un premier abord cela donne l'impression du désordre, de l'inachevé, du brouillon parfois même du sale (dans une vision négative de la plasticité, certains parlent de négligence, de pas fini). Les moyens sont la tache, les superpositions, mélanges. On pourrait citer des approches telles que celles de Pollock, Bonnard, Dubuffet. On est plus dans le désir d'évoquer.

Cela fait penser à la classification de Nietszche qui met en évidence deux tendances artistiques : l'Appolinien (divinité de la beauté et de la raison) et le Dyonisiaque (divinité de l'ivresse et de l'excès). La première étant celle qui recherche ordre, équilibre, mesure, menée par la raison. La seconde, guidée par le désordre, l'excès, le déséquilibre, l'émotion jusqu'à la déraison. Ce sont deux faces, deux possibles qui ne sont pas forcément incompatibles et qui de toute façon se complètent et font la richesse de l'expression humaine. 

Ce que je cherche à faire pour équilibrer ces deux pôles c'est de pousser les "graphiques" à apprendre à lâcher prise, accepter des accidents et pour les "plastiques" à apprendre à côntrôler, amener de la structure. Il est important, à un certain point, de connaître ces qualités et ses points faibles pour aborder le dessin. On peut ensuite les assumer, faire des défauts une qualité ou tenter de compléter ses manques. Je fais aussi cela car on pourrait dire qu'il y a une troisième voie où ces deux tendances s'équilibrent, deviennent une façon d'être libre du choix (en fonction du moment) de faire ou de défaire. 

Il est amusant de voir comment les opposés se repoussent : la plupart du temps et surtout pour le représentant les plus affirmés d'un de ces deux pôles, aller contre sa tendance devient un vrai frein. Il y a même de la répugnance, notamment chez le "graphique" à "salir" son dessin, la tache est perçue comme un défaut au même titre que le tremblement. Il y a refus des ratés (qui pourtant peuvent apporter sensibilité et émotion dans certains cas). Et chez les "plastiques", une sorte de refus de l'ordre "par principe", d'assécher ou d'épurer par peur qu'il ne reste plus rien ou qu'on n'enlève l'émotion ou l'énergie.

Il faut arriver à mettre de l'ordre dans le désordre (car même le chaos n'est pas sans organisation, logique) et mettre du désordre dans l'ordre pour l'animer, lui donner un côté humain. Si ces deux tendances sont cultivées par défaut plus que par choix conscient, on abouti à des dessins limités, sans énergie ou bien lourd. Que ce soit dans l'une ou l'autre voie, peu importe, il faut donner du sens à ses choix, aux techniques, aux intentions. Eviter le poncif, le gratuit, le manque de rigueur ou l'excès de labeur.

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15 décembre 2010 3 15 /12 /décembre /2010 00:00

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Autoportrait tamponné

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12 décembre 2010 7 12 /12 /décembre /2010 22:00

 

Le plein et le vide

On a l'habitude de concevoir le dessin de façon positive. On pose des choses sur la feuille, des signes qui vont donner à voir, se montrer. Il faut aussi intégrer un élément subtil : ce que l'on ajoute au blanc du papier laisse des blancs, des réserves. S'il y a forme, il y a par conséquent contre-forme. Il faut également prendre celle-ci en considération pour dessiner par le vide. A quoi vont ressembler ces contre-formes? Quelle est la forme que mes vides laissent? On peut améliorer un dessin en l'examinant sous ces deux paramètres.

C'est l'exemple connu de la gestalt theorie (théorie de la forme) avec le vase de Rubin composé de deux profils face-à-face. Si on voit l'un on ne voit pas l'autre mais il n'empêche que l'un ou l'autre est là en creux. Ce "creux" qu'on voit rarement mais sans qui on ne verrait aucune figure se dessiner sur un fond, il faut apprendre à le voir et faire avec. Cela demande un effort au début, mais une fois intégré je pense que c'est un facteur très important pour bien composer un ensemble. Ainsi les parties ne s'accumulent pas mollement par défaut pour construire l'ensemble mais se complètent comme les pièces d'un puzzle.

 

174px-Cup_or_faces_paradox.svg.png

Cela concerne un forme unique posée sur un fond, si ses contours sont découpés de façon dynamique, cela crée une tension intéressante avec la contre-forme qui la ceinture, les deux se font écho. Mais c'est important aussi quand deux formes se jouxtent ou encore trois, quatre... Jusqu'au all-over, chez Keith Haring par exemple, où on voit un agencement dynamique et des pleins et des vides.

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Autre approche, dessiner littéralement par le vide en remplissant l'espace autour d'une figure, soit totalement soit partiellement. Ce qui est un bon exercice pour prendre conscience de ce fameux creux et de sa valeur.

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"Trente rayons convergent vers un seul moyeu; c'est sur le trou du centre que dépend l'utilité de la charrette.

Nous fabriquons un récipient à partir d'une motte d'argile; c'est l'espace vide dans le récipient qui le rend utile.

Nous fabriquons des portes et des fenêtres pour une pièce; mais ce sont ses espaces vides qui rendent la pièce habitable.

Ainsi, bien que le tangible ait ses avantages, c'est l'intangible qui le rend utile." Extrait du Tao Te King, Lao Tseu.


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11 décembre 2010 6 11 /12 /décembre /2010 00:16

outil inadapté en fonction d'un support

 

Autre défaut courant : le choix d'un outil inadapté pour travailler à grande échelle. Par exemple, un petit pinceau ou une taille de mine trop fine pour couvrir une grande surface. Résultat, c'est laborieux et on voit tous les petits gestes de remplissage là où par exemple un pinceau large aurait couvert une zone d'un seul geste (ainsi la trace laissée est plus ample, participe d'une même énergie). Un trait trop fin sur grand format donne un dessin peu lisible. Ce sont des défauts quand ces choix sont fait par défaut, mais s'ils font partie d'un parti-pris, avec plus de pratique, cela peut devenir des pistes intéressantes.

 

A contrario, vouloir dessiner à petite échelle avec un outil épais (de type pastel gras) enlève de la précision au trait. On sera géné par l'impossibilité de reporter tous les détails que l'on souhaiterait. De même, un crayon mal taillé donne un trait peu lisible et qui perd de sa force. Il faut également prendre conscience de l'échelle de valeur permise par les mines graphites (de H, sec à B, gras) et ne pas les utiliser à contre-emploi (un dessin trop clair et peu lisible / un dessin gras avec des taches) en fonction de ce que l'on vise.

 

Enfin, le choix du support est très important et dicte plus ou moins une façon de faire. Eviter des papiers de faible grammage (type papier photocopie) si on souhaite faire de l'aquarelle ou de la peinture (gouache ou acrylique). Sinon la feuille souffre, gondole, les couleurs apparaissent ternes (mal absorbées par le papier).

 

detail6-copie-1.jpg

 

Gérer la graisse

 

(j'aime bien ce titre) Où il n'est pas question de perdre du poids mais d'apprendre à doser la graisse (épaisseur) de son trait. Cette question est loin d'être évidente pour le débutant. Où et quand dois-je appuyer mon trait? Cela concerne le dessin au crayon, au feutre et surtout le dessin au pinceau (qui par sa souplesse invite aux pleins et aux déliés).

Le débutant hésite dans ce registre, accentue trop certains traits, certaines zones (ce qui peut casser l'impression de profondeur quand on marque trop l'arrière plan alors que le premier plan est trop léger, ou crée des "noeuds", des déséquilibres). C'est un domaine où on observe l'importance de donner du sens à son trait :

- appuyer sur les ombres, et pas sur les lumières,

- faire ressortir un détail important,

- hiérarchiser les parties dans un ensemble sans créer de tension.

 

On rentre dans la notion de rythme du trait, de vie du trait, de fluidité. Dans un premier temps, on peut déjà s'entraîner à dessiner avec un outil à graisse constante (feutre fin type rotring, feutre, criterium) pour mettre ce problème en attente. Pour tous les autres outils à graisse plus malléable, il faut intégrer petit à petit une gestuelle et une habitude à marquer certains accents (ce qui va animer traits et lignes) là où on le jugera utile (côté ombré, accentuation de détail). Ces accents naissent souvent du fait du simple mouvement de la main, il faut se familiariser avec les réactions d'un outil et s'en servir.

Un bon test est celui de prendre l'habitude au cours de l'exécution du dessin de prendre du recul pour mieux apprécier les zones trop calmes ou celles trop accentuées. Juger de la lisibilité du trait dans la partie et l'ensemble. Mettre son travail face à un miroir permet également de le voir différemment (ce qui fait généralement ressortir les défauts de façon cruelle!). 

 

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9 décembre 2010 4 09 /12 /décembre /2010 11:02

 

 

 

 

 

 

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Photoshop et ses calques permet aussi une décomposition intéressante des images, une relecture.

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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 19:57

Problème de gestion du format

 

Ce cas demande un effort de prévisualisation du dessin, donc une certaine habitude liée à la pratique. Bien souvent, il y a une tendance à venir se coller trop près du bord inférieur de la page. Ou encore à commencer son dessin quelque part dans la feuille sans suffisamment  prévoir la place nécessaire à la suite de la figure (exemple : commencer un corps mais ne pas pouvoir placer les pieds qui sortent du format, ou bien contraint par le manque de place "ratatiner" son dessin pour qu'il rentre dans la surface). Il faut arriver peu à peu à "sentir" les limites du format et s'y adapter, en tirer parti pour que ce qu'on y met soit valorisé. C'est de la composition et de la mise en page. La capacité à composer n'est pas évidente. 

Il faut regarder longuement comment les dessinateurs, artistes mettent au point des stratégies d'occupation de l'espace pour s'en nourrir. La copie peut-être un moyen ainsi que la mémoire visuelle. 

Autre défaut (qui traduit souvent un manque de confiance) : dessiner trop petit par rapport au format, ne pas utiliser pleinement l'espace qu'il nous offre. Dessiner trop petit et ne pas pouvoir figurer tous les détails nécessaires par manque de place ou parce que l'outil est trop épais, inadapté. Ou bien l'inverse : commencer trop grand pour pouvoir finir la forme.

 

On entre alors dans une problématique du cadrage qui rapprocherait le dessin de la photo. Qu'est-ce qu'on montre (choix du sujet, le dessin commence par là)? Comment on le montre (par fragment, en entier, quel cadrage, symétrie assymétrie...)? Pour dire / montrer quoi (choix d'un point de vue : plongée, contre-plongée, frontal, de côté, de dessus...)? C'est en faisant beaucoup de ratés que petit à petit on affine, on corrige pour mieux maîtriser les effets qu'on veut obtenir. Le sens de la composition (ou comment faire interagir les pleins et les vides,les équilibrer, valoriser son sujet dans un espace donné) est une vraie qualité nécessaire au dessinateur (comme au photographe ou au caméraman) que son approche soit celle de l'économie ou de l'excès (tendance à vider ou à remplir, de l'esthétique zen au all-over).

Cela passe, il me semble, par le fait de considérer le format (vertical, à l'italienne, timbre poste ou grand format) comme un outil graphique (au même titre qu'un feutre, un pinceau, un crayon) qui nous permet de traduire une idée, une intention. Tous les paramètres donnent du sens. Rien n'est gratuit.

 

Il y a alors deux approches, soit classique (par la mise au carreau, le respect de règles de composition tel que le nombre d'or, la structuration par des axes médians, bref une sorte de grille) ou intuitive (comme Basquiat, Twombly, Dubuffet par exemple, qui génèrent des ensembles complexes qui semblent spontanés et aléatoires mais qui trahissent un vrai sens de la composition). C'est un peu comme en musique où certains ont besoin d'une règle (le solfège) et d'autres ont l'oreille ou le sens du rythme (parce qu'ils ressentent non pas intellectuellement mais par le corps). L'oeil aussi finit par ressentir ce qui cloche dans un ensemble, les déséquilibres, les faiblesses de rythmes, d'alternances entre contrastes et zones de repos. 

 

detail5-copie-1.jpg

 

Vous pouvez réagir, préciser, enrichir le propos. Je jette ici mes impressions qui sont fragmentaires. A suivre...

 

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